Крепко организованная свобода
Фото: Yulia Timoshkina
Музыка

С композитором Тиграном Мансуряном беседует Улдис Тиронс

Крепко организованная свобода

В 1970-е, в начальные годы моего студенчества, по Москве ходила мантра: «Слышали, слышали?.. Шнитке... Губайдулина… Денисов... Шнитке… Шнитке… Слышали?.. Денисов… Губайдулина…» Мантру эту полагалось проговаривать благоговейно, вполголоса, это был некий масонский тайный знак, по которому советская интеллигенция узнавала себе подобных.

Среди шелеста этих шипящих звуков время от времени возникали и два других имени, звонкостью своей как бы ставившие восклицательные знаки в конце сакрального списка: Пярт и Мансурян. Отчетливое «я» внутри каждого из этих имен заявляло о себе прямолинейно и напористо. Но разница, как мне кажется, была не только в фонетике.

В отличие от вышеназванного триумвирата, эти двое были почти иностранцами: один из полусоветской Балтии, а второй и подавно родившийся за пределами изуверской империи, где-то на сказочном Востоке, в Ливане, в Бейруте – городе, имя которого хочется попробовать на вкус, как экзотическое лакомство.

Тигран Мансурян – художник уникальный во многих своих ипостасях. Он, как и некоторые его сотоварищи по цеху, работающие вне пределов советского официоза (впрочем, весьма немногочисленные), был в молодости приверженцем музыкального авангарда. Авангард, как известно, всегда «против чего-то», что и выражается в некоей колючести, «задиристости» языка. Не обошел этот стиль и Мансуряна. Но вот что оказалось неожиданным: сравнивая его сочинения с работами его коллег, обнаруживаешь невероятную природную свободу, то есть не попытку преодолеть экзистенциальное удушье в системе, ее лишенной, а естественное дыхание открытого пространства. Таким образом, в музыке Мансуряна слушателям предлагалась не кислородная подушка, а кристальная чистота горного воздуха.

В поздних сочинениях Мансуряна этот воздух уже главенствует над всей музыкальной тканью, он заполняет паузы, вибрирует в строгих, по-монастырски очерченных мелодических линиях. Музыка рождается и живет на высотах, доступных лишь птицам и богам: там, совсем высоко, в исчезновении горизонта, ее обитель. И в этом отсутствии гравитации, в оторванности от земляного уюта и в непостижимой грандиозности неба – ее монументальная трагичность и великая человечность. Не случайно все кульминации в музыке Мансуряна – не традиционное воспарение вверх, а смертельное низвержение с высоты: оступившийся путник, падающий в пропасть.

Если законченное сооружение есть тело здания, то руина его – его душа. И то, что остается от первоначальной постройки, начинает уже самостоятельно, без вмешательства архитектора строить себя заново, теперь уже навсегда: небо закрывает разрушенный купол, тени деревьев встают на месте колонн, каменные плиты пола вливаются в горизонталь озера.

У Мансуряна счастливая композиторская судьба: его сочинения исполняются по всему миру – лучшие оркестры, престижные залы европейских филармоний, музыканты звездного калибра и восхищенные китайские студенты. И все же, наверное, именно там, в руинах армянских храмов, в осиротевшей земле Восточной Анатолии, и есть самая главная сцена Тиграна Мансуряна, где всегда неслышно звучит его музыка, под которую Природа и Память совершают свои ежедневные литургии на алтарях, открытых в бесконечность пейзажа.

Яков Якулов


Начнем с греков VIII века до н.э. или даже раньше, с так называемого орнаменталистского стиля. Вы наверняка видели эти вазы, сверху донизу покрытые орнаментом: там нет пустых мест. Я вчера был на вашем концерте, и там было сразу и кино, и оркестр. И вот ваша музыка из фильмов по плотности и наполненности показалась мне похожей на эти греческие вазы. Иногда их интерпретируют как страх пустоты. Какое место в вашей музыке занимает пустота?

Это интересно. Я – музыкант, который предпочитает разреженные ткани звуков, не плотные. Хотя иногда нуждаешься в плотном звучании. У меня нет страха пустоты.

Даже если пустота является прекращением вашего сознания, то есть смертью?

Я говорю о звуковой ткани.Я мало писал для симфонического оркестра. Это требует определенной плотности, иначе это не оркестр, а собрание солистов. Оркестру нужен массивный звуковой пласт. У меня отношение к этой так называемой пустоте, конечно, восточное. Восточная звуковая ткань очень прозрачная: инструментальная музыка с небольшим количеством инструментов. И вы знаете, я в музыке придаю большое значение принципу «икебаны», а икебана – это значит убавить. Для меня главное – это убавить, лишнее снять. Чтобы звуковая ткань опиралась на тишину, на пустоту.

Как это возможно? Ведь пустота на то и пустота, что на нее не опереться.

Знаете, это как японские свитки, на которых стихи пишут и рисуют тушью сверху вниз. Вот в них активность красок, плотность линии – это все входит в содержание стихотворения. Удар мазка – вот насколько плотен этот удар мазка? А держится все это на чистом белом фоне.

Белизна здесь – та же пустота?

Да. С одной стороны, это контраст, а с другой стороны, энергия мазка. Это все и определяет: можно писать очень тонко о чем-то важном, а можно то же самое писать энергично. Вот я беру за основу эту тишину. Фон как тишина, а не как, скажем, ударный инструмент, который держит педаль. Например, в народной музыке есть дудук, на котором обычно играют вдвоем.

То есть два дудука?

Да. Один называется дам, он указывает нам почву, по которой движется мелодия, иногда почва меняется по ходу сочинения. На втором дудуке играют бурдон, он неподвижен. А взаимоотношения этих двух инструментов держатся на тишине. Тишина – это третий, нижний слой, она всегда участвует. Вот солирующий закончил фразу и должен начать заново. Как еще сказать о тишине? Вся европейская музыка – это композиторское искусство. Восток не знает, что такое композитор, на Востоке такого нет, там абсолютно другие традиции. Каждая эпоха создавала свою плотность. Скажем, первые многоголосные сочинения XV века: если сравнить их с оркестром Вагнера, то это традиции разных звуковых плотностей. У Вагнера она очень плотная, у Дюфаи – прозрачная. Хотя и там, и тут все досконально ясно. Мне представляется, что со временем европейская музыка создала разные виды композиции, и это не развитие. Это отдельные ветви одной и той же композиции. Уровни плотности, ритмика, полифония... В армянской музыке я очень ценю именно разреженность.

Что это значит?

Прозрачность, где присутствует... Это за счет голосов: есть ли между ними место для тишины.

И – есть?

Вот это вопрос. Есть авторы, у которых оно присутствует. Есть авторы, у которых этого нет. Даже среди классиков одной и той же эпохи. Есть композиторы, которые создавали прозрачную ткань сверху вниз. В моем представлении, если звуковой пласт – это единый организм и вы смотрите на него сверху, там виден самый первый пласт. Вот Моцарт всегда делает так, чтобы между слоями был воздух, а Бетховен – нет. Это одна и та же эпоха, но это функционирует так же в течение истории, появляются разные виды композиций. Так что армяне – это все-таки... Хотя мы имеем общие старые корни с греко-римской культурой, но мы исторически очень активно жили, и вместе с тем рядом всегда присутствовали Персия и Восток. В музыке мы считаем себя Востоком. Хотя это такой Восток, который дает возможность быть самостоятельным, иметь свою органику в композиции. Очень трудно создать музыку, которая содержит в себе старинные традиции восточного музицирования, сделав из нее композицию. Это очень редко бывает органично. Потому что как только в эту музыку входит композиция с ее проблемами, она уже становится другой.



Чтобы читать дальше, пожалуйста, войдите со своего профиля или зарегистрируйтесь

Статья из журнала 2020 Весна

Похожие статьи